Uskumatu, aga tõsi on see, et ajaloolised Ungari fotoklassikute tööd on jõudnud Tallinna.
Kindlasti tuli paljudele, nii ka meile, meeldiva üllatusena, et Ungari fotomeistrite tööd on tõesti Tallinnasse sattunud ning Juhan Kuusi dokfoto keskuses on võimalik neid uudistama minna.
Kindlasti nii tänavafotograafide kui ka teiste fotograafide ja huviliste seas on sellised tuntud nimed, nagu Robert Capa, Andre Kertész, Brassaï jt juba teada ning kuigi enamik neist ilmselt ei tea nende seost Ungariga, siis tuntumad tsitaadid ja ikoonilised fotod on kindlasti juba tuttavad.
Rääkisin Dokfoto keskuse asutaja ja näituse „Inimest peegeldades“ kuraatori Toomas Järvetiga näitusest ja selle tagamaadest lähemalt.
Kust tekkis idee Ungari fotomeistrid Eestisse tuua?
Idee tekkis tegelikult päris ammu, 2000ndate paiku, mil Barcelonas käies nägime koos Kristeliga (Kristel Aimee Laur, Dokfotokeskuse kaasasutaja ja näituse kaaskuraator ‒ toim) Robert Capa näitust. Meil polnud siis aimugi veel, et kunagi Juhan Kuusi dokfoto keskuse teeme, aga korra toona mõtlesin, et jube lahe oleks, kui Eestis ka sellisel tasemel fotograafiat näidatakse, aga sinna see mõte jäi. Kui juba keskuse asutasime, siis praktiliselt kohe alguses hakkasime otsima kontakti Ungari instituudiga just selle eesmärgiga, et korraldada siin Robert Capa näitus.
Sellest saigi see alguse kolm ja pool aastat tagasi. Mõtlesime algul, et arvestades seda aega, mis meil praegu on ja inimesed on stressis ning koroona on oma jälje jätnud, siis tervet näitust teha Robert Capast, kes teatavasti on 90% sõja- ja konfliktifotograaf, peletaks inimesed hoopis eemale. Siis leidsimegi kompromissi ja jõudsimegi Ungari fotomuuseumisse. Nendel on selline kollektsioon just nendest viiest autorist. Siis jõudsime ka teisteni (Kertész, Moholy-Nagy, Brassaï, Munkacsi). Muidugi neil on kogu veidi suurem kui see, mis siia jõudis, seega pidime valiku tegema nende kollektsioonist. Ungari fotomuuseumist saime kontakti Peter Bakiga, kes on Ungari foto ja fotoajaloo osas legendaarne mees. Temaga koos sai see valik kokku pandud ja tema oli Ungari fotomuuseumi poolelt kuraator.
Kombineerisime fotod lähtuvalt sellest, et kuna oleme muuseumi kaasasutajad ja näituse peakuraatorid, siis valik sai nagu ikka endale meelepärane. Täiesti kindel on see, et mõni teine inimene oleks teinud täiesti teistsuguse valiku. See on alati kuraatori nägu.
Paraku on seinapind ju alati limiteeritud, ehk et pead mingid asjad välja jätma, mis esialgu on sees ja siis nendega peab hakkama n-ö mängima arvuti tehisseinte peal. Lõpufaas on alati kõige õudsem, kus sa tead, et järgmine päev pead valiku ära saatma, aga jätad ikka veel u kolm pilti „rippuma“ ja mõtled, et magad öö selle mõttega ja hommikul teed valiku, aga tihti ei ole siis ka parem tunne.
Kuidas seni eestlased näituse vastu on võtnud?
Oleme saanud päris palju tagasisidet, kuigi külalisi võiks olla oluliselt rohkem. Need, kes on käinud, on ikkagi olnud positiivselt üllatunud. Mida tihti kuuleb, on see, et paljudel polnud aimugi sellest, et need fotomeistrid on ungarlased.
Need, kes mõnda pilti või autorit natuke teab, ei olnud kursis sellega, kust nad pärit on, sest seda ongi tegelikult raske teada, kuna nende identiteeti on keeruline määratleda. Küll nad sündisid Ungaris, aga suure osa oma elust elasid ja kuulsaks said enamasti väljaspool, v.a Munkacsi. Seega on öeldud, et selle näituse külastamine on justkui uue maailma avastamine.
Paljud on näiteks Kertészi puhul üllatunud, et temast nii vähe teada on, aga kui tema töid vaadata, siis saad suurepäraselt aru sellest Henri Cartier-Bressoni tsitaadist, et: „mida iganes me teeme, Kertész tegi seda esimesena“.
Millest see tsitaat võis tuleneda?
Ma arvan, et see oli tema uudishimulik loomus. Ta oli selline avatud maailmale ja ka inimestega suhtlemisele. Eks asjata ei peeta teda esimeseks humanistiks, kes pööras kaamera objektiivi just inimese poole, teda uurides. Kertész jutustas ka palju lihtsate inimeste lugusid. Kui tema töid vaadata, siis ta pildistas väga palju lihtsaid inimesi ‒ töölisi, tänavakaupmehi jt ning tegi seda empaatiaga. Seda on hiljem paljud jäljendatud, aga väga tihti ei mõelda, et see kõik sai Kertésziga alguse juba 1900 alguses. Kõik teavad Robert Doisneaud ja Henri Cartier-Bressoni ja arvavadki, et sealt ongi selline stiil pärit, aga isegi kui ei tunnistata, siis nad on väga palju mõjutusi saanud Kertészilt.
Ma arvan, et Kertészi traagika võib-olla oligi see, et ta natuke kibestus. Ta ei saanud piisavalt tunnustust, mida ta oleks väärinud. Öeldakse, et ta oli viimastel eluaastatel väga kibestunud ja torisev vanamees. Võib-olla ta tundiski, et see tunnustus, mis siiski lõpuks tuli, see tuli liiga hilja. Ta oleks väärinud seda palju varem.
Ma saan aru, et tänu oma naise leidlikkusele püsis ta põhimõtteliselt elus. Naine suutis käima lükata väga eduka kosmeetikaäri. Kertészil väga palju tööd sel ajaperioodil ei olnud kahjuks.
Kust pärineb see näituse pealkiri „Inimest peegeldades“?
See tuli sellest, et kombineerides erinevaid autoreid, oli näha, et nad on pildistanud väga erinevaid tahke inimesest. Inimene ei ole ainult ühesugune ‒ meil on mitu nurka, kõverpeegleid jms.
Mida fotograafid ikka teevad, nad justkui peegeldavad tagasi seda, millised me oleme. Need viis erinevat fotograafi, igaüks natuke erineva nurga alt, peegeldavadki inimesi meile tagasi. See oli see mõte, et nii heas kui halvas. Kui vaatame Capat, siis seal on inimese tumedam pool, mis nähtub meile läbi sõja ja konflikti. Teistelt on jälle väga palju positiivsust ‒ loovust, õnnelike hetki, armastust, naudinguid jms.
Paljud siinsetest töödest on välismaalt pärit, aga kui palju neist on siiski nende kodumaal, Ungaris, tehtud?
Mõned fotod on Capalt ja Kertészilt. Ma ütleks mingi kümne jagu, aga tõsi ongi see, et enamik autoreid päriselt alustas välismaal oma fotograafia teekonnaga.
Kas see on siis peamiselt sõja tõttu või otsiti paremat väljundit uues keskkonnas?
Igal ühel erinevad põhjused. Ega Ungaris ei olnud ju kerge elu. Paljud otsisidki õnne ja läksidki sealt ära lootes leida paremat elu. Munkacsi oli ainuke, kes oli juba Ungaris edukas ja pildistas suurimatele Ungari väljaannetele. Tema läks ära väga palju sellest tiivustatuna, et teda ootab kuskil mujal midagi suuremat ning paremat ja nii läkski. Tema oli natuke mingis oma hulljulguses ja sihikindluses ikkagi Capaga võrdne. Ta ei kartnud midagi ega kõhelnud eriti otsuseid tehes. Proovis kõike, mis ette jäi ja ta on öelnud, et tema „saladus“ on elus võimalikult palju erinevaid asju teha. Ta on luuletanud ning igasugu erinevaid asju teinud.
Enamik ikkagi läksid ära, et otsida loomingulist edu või lihtsalt paremat, huvitavamat ja õnnelikumat elu.
Kuidas Munkacsi oma moefotoga kuulsaks sai?
See lugu näitab seda, et ei tohi esimestest takistustest lasta ennast häirida, vaid võiks käivitada loovuse ja tuleks mõelda selle peale, kuidas keerulistest olukordadest välja tulla. Munkacsi oli siis just tulnud Ameerikasse ja talle pakuti kohe tööd Harper’s Bazaari ajakirjas, et pildistada kevad-suvist kollektsiooni.
Tol ajal kõik moefotod tehti stuudiotes. Kõikidel tollal kuulsatel moefotograafidel olid oma stuudiod ning kõik modellid, kostüümid jms pildistati stuudios. Munkacsi oli aga just sinna läinud ning tal polnud veel oma stuudiot, aga tööd pakuti. Seega ta oli loov ja pakkus välja asukohaks hoopis ranna. See oli detsembrikuus.
See oli esmakordne, et moefotoseeria vabas õhus pildistati. Alguses oli Munkacsil tehniline takistus, aga ta sai sellest üle lihtsalt loovusega. See on ka mõte, mida kanda. See ei pea üldse fotoga seotud olema, vaid üleüldse ei tohiks lasta ennast pidurdada esimesest takistusest.
Mis Munkacsile sellise julguse andis, oli see, et ta oli selleks ajaks endale nime teinud suurepärase spordifotograafina. Arvestas aega, 30ndaid, ja mõeldes suurtele kaameratele, millele tollal pildistati ja tehnilisele poolele (säriajad, valgused), saame aru, miks stuudiotes pildistati ‒ sai kõike kontrollida. Samas aga Munkacsil oli see kogemus kuidas pildistada sporti niimoodi, et pilt jääb terav.
Tänavafotograafid teavad ju enamasti Henri Cartier-Bressoni kui üht esimest fotomeistrit, küll aga ei teate seda lugu, et ta sai inspiratsiooni just Munkacsilt. Ehk räägid sellest lähemalt?
Just, see on jah üllatus. Hakkasin nende autorite kohta näitust kokku pannes rohkem uurima ja siis tulid sellised autorite tribuudid välja, mis teiste korüfeede poolt on kirja pandud. See lugu räägib sellest, kuidas Cartier-Bresson oli olnud kuskil sanatooriumis ja näinud mingit ajakirja, kus oli Munkacsi foto „Kolm poissi Tanganyika järve ääres“ avaldatud ja siis tal järsku kangastus see „otsustava hetke“ („decisive moment“) moment. Fotot vaadates saab aru, et milline foto jääb igaveseks fotoajalukku ja suudab ühe hetke teha ikooniliseks ‒ selliseks, et aeg jääb seisma ning tekib see tabatud moment.
Cartier-Bresson väidetavalt tunnistas, et ta sai selle otsustava hetke mõtte, selle lähenemise alge just Munkacsilt. Jällegi väga paljud inimesed ei tea temast midagi, kuigi tema looming on võrratu. Üldse kõigi näitusel olevatest autoritest saaks ju eraldi näituse teha. Munkacsi monograafiat vaadates, aga võib täitsa sellesse armuda ja jube kahju, et enne temast ei olnudki midagi kuulnud.
Munkacsi lugu lugedes sain aru, et ta vahepeal „kaduski“ nii-öelda ära ja ta fotod avastati pärast surma nagu Vivian Maieri puhulgi. Miks see nii oli?
Jah, just. Tal juhtus see asi, et ta sai infarkti ja kaotas töövõime. Tema karjäär töötava ja leiba teenivana fotograafina sai läbi ja vajus unustuste hõlma. Munkacsi oli ka suhteliselt tugev elumees ja tal polnud väga õnnelikke või pikaaegseid suhteid. Ta elaski lõpuks üksinda, aga suri siiski kaamera käes jalgpallimatšil. Ta olevat veel enne surma öelnud, et ärge laske mul väga erutuda.
Pärast Munkacsi surma mõni aeg hiljem leiti tema arhiiv Ebayst müügilt. Keegi leidis selle garaažimüügist ja ostis 1 miljoni dollariga ära. See oli üsna krõbe hind, seega kes iganes ta tööd leidis, sai juba tegelikult aru, millega tegu on ja et see on midagi väärt, sest tegu oli ikkagi korralike klaasnegatiividega. Munkacsi pildistas suure formaadiga elu lõpuni. Ta veel oli selline leiutaja, et ta n-ö „joonistas“ omale kaamera ja lasi selle ümber enda jaoks teha. Tema väikest formaati ei tunnistanud, vastupidiselt Cartier-Bressonile, kes enamuses pildistas 35 mm Leicaga. Capa ka pildistas 35 mm-ga, kuigi ta kasutas ka keskformaati.
Kas see oli lihtsalt Capa stiil või aeg oli pigem selline?
Pigem ikka aeg oli selline, kui Leicad tulid, siis nad muutsidki kogu fotoajalugu, sest järsku oli jube mugav ja kiire pildistada. Selle tõttu reporterite jaoks ja spordifotograafide jms jaoks oli aeg õige, et seda kaamerat kasutada.
Cartier-Bressonil, kui mõelda seda otsustava hetke momenti, läheks keskformaadiga natuke kauem aega ja sellega jääks ta natukene hätta. Kuigi Doisneau suutis samamoodi mingeid unikaalseid hetki püüda pildistades väga palju keskformaadiga.
Robert Capa sai palju tuntust just selle langeva sõduri pildiga. Paljud aga ei tea, et nüüd kahtlustatakse, et tegemist võis olla lavastusega. Miks ja kust selline kahtlus tekkis?
Juba päris pikalt kahtlustatakse „Langeva sõduri“ foto puhul lavastust, mis on Hispaania kodusõja ajal lahingus pildistatud. Capa ise selgitab selle kohta väga pikalt ühes raadiointervjuus, mis on Youtubest ka leitav, et kuidas ta selle pildi tegi.
Lühidalt kokkuvõttes oli ta nende meestega koos kaevikus ja nad olid kuulirahe all. Komandör ütles aga, et tuleb minna edasi. Nad tõusid siis püsti ja mõne aja pärast tulid osad jälle tagasi. Capa aga ei tahtnud väga pead välja pista kaevikust, ent kui mehed jälle püsti tõusid ja jooksu pistsid, siis Capa pani lihtsalt käed enda pea kohale ja tegi selle pildi niimoodi, teadmata, mida siis täpselt tabas ja nägi seda väidetavalt alles siis, kui pildi ilmutas.
Praegu kahtlustatakse, et äkki ta lavastas selle foto. Seda on uurinud tänaseks vist kõik vähegi fotoajaloo tõsised uurijad. See tundub nii põnev teema, aga selgelt ei ole keegi suutnud midagi tõestada. Kõik inimesed, kes sellega seotud, on tänaseks surnud, aga kahtlus jääb. Samas see lisab ainult vürtsi Robert Capa legendile juurde.
Üks argument, mis mulle meeldiks uskuda, on see, et ta ei lavastanud seda. Seda toetab asjaolu, et ta ei ole sõjakolletest ühtegi fotot varem lavastanud. Selle tõttu on väga kaheldav, et miks ta siis nüüd järsku selle foto pidi lavastama. Teisalt räägib tema vastu see fakt, et ta oli selline kaval rebane, ta mõtles endale ise välja nime (Robert Capa, sünninimi oli Endre Ernő Friedmann), et olla edukam. Lisaks sai Pariisis ta kuulsaks sellega, et esines kellegi teisena ‒ Robert Capa pimikuassistendina. Seega on palju vasturääkivusi.
1947. aastal asutas ta Magnum Photo agentuuri koos Henri Cartier-Bressoni, David Seymouri ja George Rodgeriga. Mis nende eesmärk selle loomisel on? Teada ju on, et SEE ON SIIAMAANI VÄGA EDUKAS.
Võtta õigused enda kätte. Ise omada kontrolli enda loomingu üle. Nende loogika oli see, et nad teevad tellimustöid, aga kõik negatiivid ja see materjal, mis nad teevad, jääb neile. Sellega jätta autorlus ja õigused endale.
Magnumi järgi tulid ka paljud teised fotoagentuurid, mis said Prantsusmaalt alguse. Osaliselt toimib see jätkuvalt samamoodi, et seal on väga palju tunnustatud fotograafe ja nad pakuvad oma teenust siis erinevatele tellijatele ning huvilistele, kes tahaks mingit fotoreportaaži, fotoesseed ühest või teisest piirkonnast ja siis need fotograafid palgatakse.
Pea iga fotograaf teab Robert Capa ütlust „kui su pildid pole piisavalt head, pole sa piisavalt lähedal“. Kas selline mõtteviis ta ka ise lõpuks
n-ö tappis?
Kindlasti see mängis suurt rolli. Ta oligi oma lähemise otsene ohver lõpuks. Kuigi see oli täiesti juhuslik, sest ta suri pigem rahulikus sõjasituatsioonis. Ta astus maamiini otsa, ei olnud tõsist lahingutegevust. Samas ikkagi, see et ta pidevalt läks sõjakoldesse, kuigi ta ütles ja lootis, teda tsiteerides: „loodan jääda elu lõpuni töötuks kui sõjafotograaf“. Talle ikka ja jälle seda pakuti ja ta läks lahingu või konfliktisituatsiooni jäädvustama.
Samas see on tabav ütlus, aga ma ei ole kindel, kas inimesed ka päriselt mõistavad seda õigesti, sest mõnikord on tunne, et seda võetakse ainult üks ühele. Ehk siis nii, et kui panen kaamera inimesele näkku, tulevad head pildid. Samas kas ikka peaks välguga neid ninakarvu pildistama. Teistpidi saab lähedust mõtestada justnimelt selles mõttes, et sa saad aru mis toimub ja mõistad konteksti. Seega oled lähedal inimesena, lased selle endast läbi ja saad aru, et kuidas fotot teha niimoodi, et annad edasi kõige tähtsama osa fotost. Lähedus seega on poole laiem kontseptsioon. Nii lihtne on mõelda, et mine kaameraga lähemale, aga see mõiste on ikkagi laiem.
Rääkides tänavafotograafiast, siis enamik peavad eelkäijaks Henri-Cartier Bressoni, küll aga ta ise pidas selleks Kertészi. Kas seega võib ka Kertészi eelkäijaks pidada?
Ma arvan küll. Mina tema töid vaadates avastasin, et tal on väga palju tänavafotot. Ma arvan, et need, kes tahaksid tänavafotograafiat tõsisemalt uurida või sellega tegeleda, peaks väga põhjalikult Kertészi studeerima. Seal on kõik olemas: hetked, kompositsioonid, fotolood. Ta pildid räägivad, seal on neid üllatusmomente ja peidetud elemente, mis kohe ennast kätte ei anna, kuid süvenedes saad sellest aru. Seal on tänavapoeesiat lihtsates asjades. See on väga hea materjal tänavafotograafidele.
Kerteszi puhul samas öeldakse, et ta on pigem n-ö vaikne fotograaf. Millest see tulenes?
Oma olemuselt oli ta vaikne ja tagasihoidlik. Samas ka selles mõttes vaikne, et me ei näe teda pildistamas suuri rahvamasse või suurt aktsiooni, suurem osa tema loomingust on pigem essentsi otsimine elu vaiksemast poolest. Siit näituselt tuleb see ka päris hästi välja.
Tal on ka selliseid täitsa maalilisi pilte, näiteks kunstnik Mondriani kodus tehtud foto, mis on iseenesest nagu maal juba, muidu on see vaikelu, aga nii kaunis ja seal on kõik paigas ‒ perspektiiv, esiplaan ning objektid (kaabu ja mantel), mis moodustavad inimkuju.
Kõige juhuslikumalt siis sattus fotograafia juurde Brassaï?
No ma arvan, et kõik, v.a Kertesz, sattusid pigem juhuslikult fotograafia alale. Tundus, et Kertesz oli juba see, kes esimese palga eest ostis endale kaamera, aga teised sattusid pigem juhuslikult.
Brassaï ei teadnud üldse mida ta teha tahab, kõigepealt tahtis üldse skulptoriks hakata. Samas kui ta töid vaadata, siis on näha, et ta sattus juhuslikult ikkagi õigesse kohta. Võib-olla nendest kõigist, kes näitusel esindatud, on kõige vähem fotograaf kaasaegses mõistes Moholy-Nagy. Teda teatakse rohkem sellise Bauhaus disaineri, graafikuna ning eksperimenteerijana. Ta tegi ju fotogramme. Samuti oli ta see lahe mees, kes oma õpilastele õpetas fotograafiat ja juhtis fotoosakonda, samas ise ei olnud kunagi seda õppinud. See oli hea paradoks. Moholy-Nagy lähenes fotole selliselt, et see on kunsti üks vorme.
Kas moholy-nagy uus lähenemine toimus tollast aega arvestades liiga vara?
Ma arvan, et tema traagika oli lihtsalt see, et ta suri nii varakult. Moholy-Nagy lihtsalt ei jõudnud nii palju teha, kui tal oleks olnud annet või oskusi. Tema töid vaadates, teatakse teda rohkem kui eksperimenteerijana ja kunstilise fotograafina.
Kuraatoritunnis peeti moholy-nagy ka naljatlemisi selfie stiili eeskäijaks.
Jaa, ta otsis uusi huvitavaid lähenemisi. See sama kuulus käe viipega autoportree, mis näitusel temast on, selle üle ka natuke kaheldakse, et kas see ikkagi on autoportree. Kahtlustatakse, et seda tegi hoopis tema naine.
Teine selline mingis mõttes huvitav autoportree on Munkacsilt, kus küll ilmselgelt keegi teine teeb temast pilti, aga ta on selle ise tituleerinud autoportreeks. See tähendab seda, et ta ise komponeeris kaadri, kuid lihtsalt palus kellelgi teisel nuppu vajutada. Läks ise oma kaameraga vette, et näidata milleks kõigeks ta valmis on, et ühte head kaadrit saada. Selliseid huvitavaid kaadreid leiab siit näituselt mitmeid.
Kõikide nende fotograafide suhted ei olnud aga sugugi soojad. Näiteks Brassaï ei saanud Kertesziga hästi läbi. Miks see nii oli?
Jah, see on kurbnaljakas lugu. Kui Brassaï veel end Pariisis otsis, et mida ta tegema hakkab, siis Kertesz oli see, kes tutvustas talle fotograafiat ja laenas talle esimese kaamera. Veidi aega hiljem pakuti Kerteszile kirjastuse poolt pildistada öist Pariisi. Kerteszil oli sel hetkel juba käed-jalad tööd täis ega polnud aega seda teha. Seda kuulis pealt siis Brassaï ja pakkus ennast kirjastusele välja ning tegigi selle töö ära.
Selline reetmine oli Kerteszi jaoks viimane piisk ja peale seda nad väidetavalt kunagi omavahel ei suhelnud. Samas fotoajaloolased ütlevad, et kuigi see oli selline kahtlase väärtusega tegu, on kõik siiski veendunud, et Brassaï täitis selle ülesande paremini kui Kertesz oleks seda kunagi teinud, sest ta oli pigem vaikne ja tagasihoidlik ning ei teadnud ega käinud sellistes lokaalides ja ööklubides kui Brassaï, kes suitsetas oopiumi ja sai väga hästi läbi lõbutüdrukutega. Brassaïl oli see oskus, et pääseda sellistesse kohtadesse kaameraga ning jäädvustada öist Pariisi, mida ei olnud varem keegi näinud. Samas Kertesz tegi aasta hiljem oma fotoraamatu, mis oli siis päevasest Pariisist.
See on ka näide jälle sellest, et võib-olla sellisest naginast ja asjaolust, et Kertesz ei võtnud kohe esimesena seda pakkumist vastu, sündis maailma fotograafiale hoopis kasu. Kumbki sai just omale meelepärast projekti teha.
Kui sa peaks kokku võtma, siis mis nende ungari fotograafide edu saladuseks võis olla?
Kui ma ühe sõna peaks ütlema, siis ma ütleks uudishimu ja uudishimu just ümbritseva maailma vastu. Ma arvan, et selles ei olnud midagi unikaalselt selles mõttes, et seda peaks igaüks evima, kes tahab fotograafiaga (vähemalt dokkfotoga) tegeleda.
Kui ma vaatan neid töid, mis siin väljas on, siis sealt peegeldub vastu ikkagi see püsimatu loomus ja rahuldamatu uudishimu, et otsida, uurida, vaadata ja märgata. Ega niisama pole Kerteszi kohta öeldud, et „me kõik vaatame, aga vähesed näevad“.
Mis sa soovitaksid, miks seda näitust vaatama tulla?
Tulla tasub juba sellepärast, et vaadata näiteks mõnda kompositsiooni, et natuke kastist välja mõelda. Kui me õpime puhtalt vaid raamatu tõdesid, siis uut kvaliteeti ei sünni. Muidugi on hea reegleid teada ja neid peabki teadma, et neid rikkuda, aga ei tohi sellesse kinni jääda.
Tulge vaadake kas või mõnda Kerteszi või Moholy-Nagy kompositsiooni, kuidas nad on kaadri kokku pannud. Esimese hooga võib tunduda, et mis kadreering see on, aga kui ta jutustab suurepäraselt lugu ja vaatad esimesest ehmatusest mööda, siis hakkad nägema, mis selle foto tegelikult nii heaks teeb.
Muidugi on siin klassikaliste kompositsioonide suurepäraseid näiteid, aga tasuks just avastada uusi nurki. Ma arvan, et tänavafotograafias on see väga tervitatav. Teinekord võiks endale isegi ülesande panna, et kui tänavale lähed, siis ei tee ühtegi klassikalise kompositsiooniga pilti, et õppida ka maailma uue nurga alt nägema.
Ma arvan, et see näitus ka natuke aitab uut moodi näha. Capa töid vaadates võib ka tunduda, et kas see foto peaks alati terav olema, et mõjule pääseda. Samuti kas foto säriaeg peab õige olema ja kas kõik peab olema raamatu tõe täpsusega, et foto oleks hea. Kindlasti alati see nii ei ole. Kui vaadata Capale kuulsuse toonud sõjafotot, siis tehniliselt on see ebatäiuslik. Kõik on pildid justkui valesti, aga tähtis on see, et sealt tuleb emotsioon välja, et ta on suutnud selle energia ja hetke kinni püüda. Just seetõttu tulevad sellised asjad eriti esile.
Kui vaadata fotot „Normandia maabumine“, siis see on ebaterav, valesti valgustatud kaader, aga see kõik lisab ehedust ja seda tunnet, mida võis tunda inimene, kes oli selles situatsioonis kuulirahe all vees sumpamas. Seega ei maksa ka ise pildistades ja pärast kaadreid vaadates kohe kõike ära kustutada. Mingi hetk hiljem neid vaadates võib seal midagi siiski olla, mida kohe ei märka.